Bruno Schulz (1892-1942)

El lado de abajo de las cosas

El 19 de noviembre de 1942, un SS nazi se peleó con otro y, para fastidiarlo, le mató a tiros en la calle a “su” judío polaco. Ese polaco era Schulz, escritor y dibujante eximio, creador de una obra breve (en parte por perdida). Era, junto a Witkiewicz y Gombrowicz, uno de “los tres mosqueteros”: la vanguardia literaria de una Polonia de entreguerras. Luego, cuando el conflicto bélico pasó a la historia, la influencia de su obra fue creciendo, hasta situarse entre lo más complejo y perdurable de la tradición de ese rico período y de ese país.
Por Elvio E. Gandolfo

Simbólico. En el estilo de su breve producción literaria hay un simbolismo sesgado, que no teme al arrebato lírico o cósmico.

Bruno SchulzNacido en la Galizia entonces austríaca en 1893, dentro de una familia judía, Bruno Schulz pasaría a ser polaco cuando su ciudad natal, Drohobycz, fue anexada a Polonia, después de la Primera Guerra Mundial. Diez años mayor que Gombrowicz, diez años menor que Kafka, su obra tiene más de un punto de contacto con la de estos autores, como así también con la de S. I. Witkiewicz, Alfred Kubin, y la de otros escritores de la cultura judía centroeuropea de la época, como Gustav Meyrinck y Leo Perutz. Su padre era dueño de una pequeña tienda de paños en la que Schulz pasó su infancia y adolescencia hasta 1915, fecha en que muere el padre, la figura central de su breve ciclo narrativo. Después de sus primeros estudios, el muchacho asistió a la Escuela de Arquitectura del Politécnico de Lwow, y durante un corto período a la Academia de Bellas Artes de Viena. Aunque no terminó los estudios de dibujo, en su madurez dictaba clases y fue elaborando una obra plástica paralela a y coherente con su actividad literaria.

Los cuentos de su primer libro, Las tiendas de color canela (1934), basados en las cartas que le escribió a Debora Vogel, fueron rechazados por críticos y editoriales hasta que llamaron la atención de Zofia Nalkowska, en ese entonces célebre. Sin obtener un éxito de público, algo difícil por la temática y la poética de sus relatos, Bruno Schulz pasó a integrar junto con Witkiewicz y el entonces debutante Gombrowicz la vanguardia de la literatura polaca. En 1937 dio a conocer una nueva recopilación, Sanatorio bajo la clepsidra, y un año después el relato largo Cometa.

Cuando la guerra cae sobre Polonia, Schulz comienza a sufrir el destino de la comunidad judía a la que pertenece. Logró sin embargo la protección de un miembro de las SS gracias a su habilidad de retratista, que había comenzado a ejercer durante la previa ocupación soviética de Drohobycz. Una simple disputa de su protector con otro SS hace que este último se vengue matando a Bruno Schulz con dos tiros en la nuca.

En Occidente su obra comienza a conocerse a partir de la traducción al francés de una selección de relatos de sus dos libros. Impulsado por su amigo Arthur Sandauer, y por el fervor de su lector y biógrafo, Jerzy Ficowski, el volumen fue incluido en 1961 en la colección Les lettres nouvelles, dirigida por Maurice Nadeau. Las posteriores traducciones a lenguas occidentales se basan en esa primera versión. En castellano la primera fue la del sello Barral, con el título Las tiendas de color canela. Más adelante hubo dos publicaciones por el Centro Editor en Buenos Aires: la primera en la colección de narrativa que dirigía Luis Gregorich; la segunda en la Biblioteca Básica Universal conducida por Jorge Lafforgue. La Obra completa publicada por Siruela ordenó los textos, con algunas novedades.

Los dos padres
Escrita en forma de cuentos que son los sucesivos capítulos de un mundo-novela de extraordinaria densidad, su factor esencial, de cuya presencia depende incluso el voltaje y sobre todo la estructura narrativa de cada relato, es la presencia del padre, uno de los personajes más ricos y logrados de la literatura del siglo XX. La obra de Schulz tiene más de un punto de contacto con la de Kafka (no en vano le pertenece la traducción al polaco de El proceso, en 1936). Pero una de las diferencias cruciales reside en el modo en que opera la figura paterna en cada uno. El padre kafkiano es impenetrable, implacable, lejano, siempre en fuga (recuérdese la imagen de Klamm en El castillo).

El padre de Schulz, sin dejar de ser misterioso, es en cambio el macho a la vez imaginativo y perpetuamente derrotado por la eficacia femenina en su versión vulgar, de espesa sensualidad. Una y otra vez el extraño pañero, murmurante, entregado a confusos experimentos, teorías y cálculos, sometido a diversas metamorfosis, se enfrenta con Adela, la criada que puede hacerlo huir aterrorizado con sólo el gesto de hacerle cosquillas (los gestos tienen en Schulz tanta importancia como en Gombrowicz o Rabelais), o humillado con sólo mostrarle la punta de un pie adornado con seda negra “como si fuera la cabeza de una serpiente”.

El padre de Kafka es una figura del Antiguo Testamento, que jamás perdonará a su hijo, sin ningún motivo. El padre de Schulz es un demiurgo de lo bajo, de la pacotilla, que ha obtenido la adhesión incondicional de su hijo por defender, con lo que tiene a mano y sin desfallecer, los derechos de la imaginación, sin dejar de apoyar sus actos con una teoría que plantea como un Segundo Génesis (Tratado de los maniquíes).

Es el padre-comerciante que desprecia el comercio, que mientras contempla los desfiladeros de género de su tienda en el momento previo a la gran venta de otoño siente una honda melancolía porque “le gustaba guardar intacta el mayor tiempo posible la reserva de colores almacenados. Temía mermar ese fondo de seguridad del otoño, trocarlo por dinero”. Es un padre que cambia de tamaño como un muñeco de goma, y cuya magnitud no depende de él: puede vérsele como débil y plano cuando parece enorme, y tanto más saludable y potente cuando se ha encogido, ya que en el primer caso, aunque se enfrente a gritos con Dios es un “titán con la cadera destrozada” (Agosto).

Su hijo Bruno tiene una aguda conciencia de su papel, tanto biográfico como literario. Luego de bautizarlo “improvisador incorregible”, “estratega de la imaginación”, “hombre extraordinario que defendía sin ninguna esperanza la causa de la poesía” (Los maniquíes), describe el libro que lee el lector como “historias en las que mi padre es el héroe en el margen roído del texto”.

Felicidad por encima de lo común
Las imágenes de la felicidad no abundan en la literatura del siglo XX. Kafka la hace aflorar en el jubiloso Gran Teatro de Oklahoma con que cierra América, lugar donde se consigue todo empleo posible. Schulz la comunica en el triunfo magistral de su padre sobre Adela, cuando recubierto de una armadura de bronce, y capitaneando a bomberos que parecen surgidos de una mezcla de Hoffmann con Mack Sennett, se impone en las palabras y en los hechos, y antes de partir a través de una ventana con una pirueta acrobática y dorada, puede decir claramente a su rival femenino: “Cerrada a los nobles vuelos de tu fantasía, ardes con un inconsciente odio contra todo lo que se eleva por encima de lo común.”

La imagen paterna está inextricablemente mezclada con el sol, en una paternidad solar, pero al mismo tiempo otoñal, decaída, de fecundidad dispersa y poco precisa, que se expresa en una teoría de la Segunda Creación, concentrada más en la materia que en el espíritu, en lo que la materia tiene “de velloso y poroso, por su consistencia mística”.

El relato que describe el verano (Agosto) es también aquel donde surge con más vigor simbólico el papel débil del macho y fuerte de la hembra (a través de una pareja de tíos), y de una fecundidad privada de conciencia, hundida en el paganismo de la naturaleza (a través de la idiota Tuia, que frota su costado contra el tronco del saúco, para incitarlo a “una fecundidad desnaturalizada”).

El padre y el sol se funden, la identidad humana desaparece en El otro otoño: “Permanecía de pie un momento, inmóvil, con los ojos cerrados, soportando el poderoso ataque del fuego solar. Y suavemente la fachada lo absorbía hasta el aniquilamiento en su banalidad nivelada y pulida. Por un momento se convertía en un padre plano, se incrustaba en la pared”.

Entre la infancia y lo yanqui
En el estilo inimitable de Schulz hay un simbolismo sesgado, que no teme al arrebato lírico o cósmico. Pesa además su formación de dibujante. Se dice que en los últimos años tuvo que confeccionar retratos que se ajustaban a los cánones del realismo socialista (a secas, o nacionalsocialista), reproduciendo fielmente el modelo. Los dibujos o pinturas personales que se han visto en reproducción son sumarias ilustraciones de sus obsesiones: la mirada de los otros hacia su cabeza desproporcionada, las relaciones masoquistas con las mujeres.

En su literatura, en cambio, sus imágenes suelen ser cercanas al cubismo. Por ejemplo: “El tembloroso silencio de los haces del aire, los rectángulos de luz soñando su febril sueño sobre el encerado parquet”. O: “El cielo mostraba su estructura interna, exponiendo como en una mesa de autopsias las espirales y las volutas de la luz, el corte de los bloques azulados, plasma de los espacios, tejido de las divagaciones nocturnas”.

Así como mira con ojos nostálgicos la infancia, y defiende la vieja “diplomacia comercial” del padre, reserva su odio para una concepción nueva, norteamericanizada (el término le pertenece) de las transacciones comerciales y humanas. Todo ese odio se concentra en el cuento La calle de los cocodrilos. A ese barrio (una especie de Once centroeuropeo) le asigna en un mapa de la ciudad una zona en blanco que reproduce su esencial falta de personalidad. Y llega a defender los aspectos más turbios de su paraíso infantil: luego de insinuar el carácter afeminado de aquellos vendedores que parecen concentrados en la inutilidad total, de extraviarse y no poder encontrar la tienda ya visitada, se descarga incluso contra las prostitutas de ese barrio donde hasta el sexo está privado de sentido, como un envase de plástico vacío: “En cuanto a las mujeres de la calle de los cocodrilos, su depravación es de las más mediocres (...) En esta ciudad de mediocridad no hay lugar ni para los instintos exuberantes ni para las pasiones oscuras e insólitas”.

Esas pasiones oscuras e insólitas han quedado en la infancia. Aunque no hay fecha precisa de la escritura de los distintos cuentos que componen su obra impar, La calle de los cocodrilos parece un tránsito desagradable a la madurez, una madurez sombría porque se despliega en la Europa progresivamente hitleriana, y que se impone en Sanatorio bajo la clepsidra, la clínica donde su padre (el pañero, el bombero, el autor de un Compendio de una sistemática general del otoño, el creador de pájaros y nuevos Génesis) está viviendo una vida prestada, en un sitio donde el tiempo es “desgastado, estropeado por los demás, raído, transparente, agujereado como un tamiz”.

La hipersensibilidad de Schulz queda aterrada ante ese mundo muerto, prestado, pero su coraje y lucidez le hacen resistir hasta el fin, y describir a un grupo de insurrectos “vestidos de negro con tiras de cuero blanco cruzadas sobre el pecho”, que avanzan prontos a disparar contra la multitud.

Para la vejez, sin embargo, se reserva una concreción total de esa segunda infancia: el jubilado del cuento homónimo consigue regresar a su época escolar, sin dejar de ser lúcido sobre el carácter ambiguo de la niñez; cuando el niño-viejo denuncia a un compañero descubre: “Me había convertido realmente en un niño”. En una epifanía definitiva, logra mediante la literatura que el viento lo arrebate y lo arrastre “cada vez más alto –hacia los espacios inexplorados y amarillos del otoño”, esa estación del año fundamental en la cosmogonía de Bruno Schulz.

Perfil, Buenos Aires
03.02.2008



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