El molino y la cruz: Si Giorgione viviera, haría este tipo de películas

Formado en las artes plásticas, el director polaco Lech Majewski literalmente se sumergió en el cuadro “Cristo camino del Calvario”, de Brueghel, y concibió “El molino y la cruz”, un film de impactante belleza visual.

imagen de Lech Majewski

A mitad de camino entre el cine y la pintura pareciera transcurrir la búsqueda artística de Lech Majewski. Creador integral de muchas de sus películas (desgraciadamente hasta el momento sólo conocidas en festivales), se encarga de escribir, producir, montar, dirigir e incluso componer la música, como parte de una cuidada elaboración sonora que también supervisa. Genio cordial y excéntrico, sus inquietudes metafísicas son tan exigentes como su afán por la gastronomía. Por eso, la mejor manera de conocerlo es invitarlo a una cena. Así, ante un suculento plato acompañado de bebidas sin alcohol, la personalidad de Majewski se brinda plena y generosa.

“El molino y la cruz” es un prodigio técnico y artístico, provisto de los notables avances de la tecnología digital. Un complicado proceso de reelaboración de la imagen cinematográfica permitió incorporar los elementos pictóricos del cuadro Cristo camino del Calvario de Brueghel y, asimismo, otorgarles movimiento. De tal manera, puede conocerse el periplo de algunos de los centenares de personajes que posee el lienzo original, entre otros, el propio pintor (interpretado en el film por Rutger Hauer), su amigo y coleccionista Nicholas Jonghelinck (Michael York) y la Virgen María, papel a cargo de Charlotte Rampling.

Majewski presentó su film (que acaba de estrenarse comercialmente en Buenos Aires con muy buenas críticas) en la última edición de Pantalla Pinamar, y le contó a adn cultura cómo fue concretar, luego de cuatro años de labor, su acercamiento a la obra del reconocido pintor flamenco.

El tratamiento de la imagen fue clave en la producción de El molino y la cruz.
-Sí. Es muy complicado explicar cómo fue el tratamiento de la imagen en la película porque fuimos descubriendo la tecnología a medida que recorríamos el camino. Por eso tardamos cuatro años. Durante el primer año preparamos la película y elaboramos el vestuario. Teníamos cien muestras de telas con las que hacíamos pruebas con movimientos delante de la cámara para analizar cómo se veían. Descubrimos entonces que no contábamos con las tinturas que producían los colores que se utilizaban en la época de Brueghel porque en ese momento la confección de textiles era manual y los colores se obtenían de tinturas orgánicas.

Imagen de El molino y la cruz

¿Y pudieron resolver ese problema?
-Sí, pero para lograr esos colores tuvimos que montar una pequeña fábrica para producir tinturas orgánicas con cebolla y remolacha. Y en cuanto a las ropas, les dimos una reproducción del cuadro a cuarenta campesinas polacas que hicieron todos los trajes a mano. Brueghel era realista en relación con el vestuario, los elementos y los detalles y eso me engañó, porque presumí que el paisaje era realista, aunque sabía que Brueghel venía de un paisaje plano, como el que hay en Flandes.

Cuando Lech Majewski estrenó su película Ángelus , el crítico e historiador neoyorquino Michael Gibson le acercó su investigación sobre el lienzo de Brueghel. Ése fue el disparador de un nuevo acercamiento del director al arte flamenco, luego de su película El jardín de las delicias terrenales , donde una historia de amor entre una historiadora de arte y un ingeniero naval se entrecruza con la investigación de los significados ocultos en El jardín de las delicias de El Bosco.

¿Hay elementos herméticos en la obra de Brueghel?
-Sin duda. Los agrupamientos montañosos, que no existen en Flandes, los incorporó en su pintura para simbolizar el cuerpo de Cristo. Eso se explica en otras pinturas, donde las rocas tienen diferentes grietas y fisuras, que representan las heridas en el cuerpo de Cristo.

¿Cómo nació la imagen inicial para El molino y la cruz ?
-Era muy simple: unas quinientas personas inmóviles y la cámara que se acerca a ellas. De esa manera nos sumergimos en las imágenes que generan sus pensamientos. Pero todo depende mucho de la imagen inicial porque, si es acertada, permite resolver y ordenar todo el pensamiento posterior.

¿En este caso, de qué modo concretó la idea?
-Fui con 120 estudiantes de la escuela secundaria para hacer una prueba y ubicar a los personajes. El resultado fue una vergüenza: no se parecía al cuadro de Brueghel sino a un telefilm que dan por cable. Se veían los primeros veinte y el restante centenar desaparecía de la cámara, sin importar dónde se los ubicara. Entonces pinté a todos los personajes de la pintura y el paisaje, y comencé a hacer visualmente el recorrido. A través de un trabajo por computadora pudimos establecer que la imagen tenía siete perspectivas, incluso contradictorias, simultáneas.

Ya que hablamos de la imagen, ¿qué puede agregarnos sobre el sonido?
-El sonido es sensual y para mí es música. La realidad suena y no sé por qué estúpidas razones en las películas se aplica una intención sonora absolutamente convencional, donde todo está en el mismo plano. Ese convencionalismo no se corresponde con la originalidad del sonido porque la realidad es original por sus sonidos. Lo que yo hago es tomar un micrófono e ir escuchando los sonidos que capto. Algunos me sorprenden porque son muy raros. Hoy en día, en particular en las películas de Hollywood, siempre hay música tapándolo todo. Pero, en ese caso, la música es un sonido muerto.

Los planos sonoros en El molino y la cruz son muy especiales.
-La mejor forma de ver una pintura es escucharla. Si la música crea imágenes, uno debe ser capaz de realizar el procedimiento inverso, sobre todo porque cuando uno ve una pintura que presenta un relato, es importante incorporar un concepto sonoro a la potencia de esa imagen.

¿Cómo asumieron los actores la propuesta de El molino y la cruz?
-La gente llega con lo que quiere hacer en la cabeza, pero deben dejar eso a un lado para poder cumplir con lo que quiero que hagan. A veces piensan que se verán ridículos, y los actores son verdaderamente delicados y muy individualistas. Muchos actores prefieren las explosiones que permiten gran lucimiento, y cuando se les dice que no pronunciarán una palabra en toda la película, se quedan perplejos. Eso sucedió con Charlotte Rampling, aunque luego se fue acostumbrando a la propuesta de permanecer en silencio. Me preguntó: “¿Realmente me necesitas?”, y fue una buena pregunta.

Imagen de una escena de El molino y la cruz

La imagen de la crucifixión se repite a menudo en sus películas
-Es la imagen más poderosa de nuestra cultura. La civilización se afirma en dos pilares que pueden gustar o no: uno es la tradición helénica, donde conviven la filosofía, la ciencia, la democracia y las leyes. El otro es un libro que contiene el Viejo Testamento y el Nuevo Testamento y que es un patrimonio reconocible allí donde uno se encuentre, aunque sea en culturas y religiones diferentes como en el Tíbet o en la India. Cuando estuve trabajando en Yale, tenía un amigo especializado en judaísmo, Joseph Dan, y siempre me llamaba “el místico”, porque creo en el valor de la duda.

De Venecia al mundo
En 1996 el artista plástico Julian Schnabel (quien cobraría notoriedad con Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa ) debutó tras las cámaras con Basquiat , una historia escrita por Majewski basada en la vida del pintor estadounidense Jean-Michel Basquiat. En la película (que incluye un estelar reparto con Gary Oldman, Dennis Hopper e incluso Courtney Love), el cantante David Bowie personifica a Andy Warhol, amigo y mentor de Basquiat. Sin embargo -y El molino y la cruz lo confirma-, la intención pictórica en el cine de Majewski tiene otras referencias, que se nutren de los pintores flamencos pero también de la capacidad expresiva del conjunto de las artes (música, escenografía, plástica) por sobre las palabras, como sucede en Pokoj Saren , experiencia de los sentidos donde Majewski compone la cantata que enmarca la acción, o en la serie de poemas visuales DiVinities . Niño mimado del arte contemporáneo, su videoinstalación Brueghel Suite se presentó en el Museo del Louvre, en la Bienal de Venecia y en el Museo Nacional de Cracovia en el último año. En 2006 el MoMA realizó la mayor retrospectiva de su obra.

¿En qué momento relacionó el cine con la pintura?
-Hago cine gracias a la pintura y existe una historia bastante rara detrás: cuando era niño pasaba todas mis vacaciones en Venecia. Siempre íbamos dado que teníamos un tío que era profesor allí y, lógicamente, se iba a pasar las vacaciones a otro lado. Entonces nos ofrecía su casa, porque éramos una familia pobre de Varsovia y no podíamos elegir muchos destinos. Cuando salíamos hacía Venecia, el recorrido siempre era el mismo: un tren nocturno de Katowice a Viena, pasar todo el día en Viena y esperar otro tren nocturno para ir a Venecia. Eso me permitió desde niño frecuentar la Bienal y conocer lo mejor del arte moderno con Andy Warhol,Roy Lichtenstein, Giorgio de Chirico y Tom Wesselmann.

-No parece un admirador del arte moderno
-Para mí eran ídolos absolutos pero, al mismo tiempo, conocí la Galleria dell'Accademia, con las obras de Giovanni Bellini, Andrea Mantegna y Giorgione. Me impactó mucho el cuadro de Giorgione La tempestad , me resultó hipnótico por su atmósfera y misterio. Permanecía horas contemplándolo. Luego leí un libro de Salvatore Settis, profesor de la Universidad de Pisa, que realiza un antológico análisis sobre ese cuadro. Esa pintura fue en mí una notable influencia y no pude volver a entrar en el arte pop nunca más.

¿Y el vínculo con el cine?
-Un día hice una conexión similar con el cine y fue gracias a la escena del parque en Blow- up, de Michelangelo Antonioni. La vi y me dije: “Si Giorgione viviera, haría este tipo de películas”. El arte moderno que vino de Estados Unidos tenía gran impacto pero detrás estaba completamente vacío. Si pensamos en el siglo XX y su relación con el arte, nos daremos cuenta de que la figura humana ha desaparecido. Mi conclusión es que la figura humana se fugó de las artes plásticas al cine. Si miramos las obras de Giorgione o de Brueghel, la figura humana tenía una importancia fundamental.

Pero en el siglo XX llegaron las vanguardias
-El arte y la sociedad son indisolubles y van de la mano. Las vanguardias destruyeron el acceso directo a la figura humana, en parte porque el siglo XX nació de la mano de las guerras y de las dictaduras que negaron la figura humana o la redujeron a la experimentación o a la propaganda. Para mí, lo fundamental del legado de los maestros italianos, desde Giorgione hasta Antonioni, es que pude dedicarme a pintar en el cine. Luego entré en la Academia de Bellas Artes y mi primer profesor me dijo: “No creo en tus pinturas”, pero ésa es otra historia.

¿Hizo estudios formales en cine al igual que con las artes plásticas?
-Existe un antes y un después de Cul-de-sac, de Roman Polanski. Vi esa película y enseguida me inscribí en la escuela de cine de Lodz. Allí hicieron una excepción conmigo, puesto que si uno había cursado en otra facultad, no podía ingresar. Eso fue a comienzos de los años setenta y mi profesor era Wojciech Has, que en ese momento estaba culminando “El sanatorio de la clepsidra” y fue seleccionada para Cannes, donde luego ganó el premio especial del jurado. Antes del festival hizo una compulsa entre los alumnos y me eligió para ser mi tutor.

Un notable director injustamente olvidado
-Mi agradecimiento hacia él será eterno porque me ayudó a resolver grandes problemas artísticos, principalmente en lo relacionado con la adaptación del mundo medieval en mi primer largometraje, “El caballero”, que fue seleccionado para el Festival de la Cultura Medieval en Cambridge y me permitió emigrar de Polonia.

¿Cómo es eso?
-En esa oportunidad conocí a Karel Reisz, John Boorman, Werner Herzog y Lindsay Anderson. Esa película se exhibió para ellos en Inglaterra y para Orson Welles en Los Ángeles. En 1981, la situación política en mi país era muy compleja y se dictó la ley marcial. Reisz, Anderson y Boorman me ayudaron a arreglar mis problemas de papeles para quedarme en Londres. Luego Orson Welles y Milos Forman hicieron lo mismo para que pudiera ir a Estados Unidos.

Usted tiene un vínculo especial con América latina y su literatura. ¿Por qué lo atrae tanto Borges?
-Es el maestro absoluto en cuentos cortos, es el mejor de todos. Cada frase es una perla y es un auténtico fenómeno de la palabra. Cualquiera necesitaría una porción considerable de texto para expresar lo que él consigue con dos palabras. Tengo un amigo que se dedica a la geometría y dice que los grandes creadores ven una línea donde el resto ve sólo un punto. Por fortuna no fue mi único contacto con la rica literatura argentina.

¿A qué otros escritores argentinos conoció?
-A Osvaldo Soriano me lo presentaron en 1980, o un año después, para que hiciera una adaptación de “Triste, solitario y final”. El libro me gustó mucho, pero la película nunca se hizo.

¿Y cómo ve el uso del tiempo en la literatura y en el cine?
-Uno no puede contener demasiado en un film porque es muy corto, y es una unidad de tiempo que, como la música, crea un efecto sobre el tiempo. Lo interesante en Borges es que consigue una compresión de sentido única.

Su relación con Latinoamérica lo llevó a filmar en Brasil.
-Cuando vivía en Río y trabajaba en Prisionero de Río, la película que hice para Hollywood, elaboré el guión con Manuel Puig. No se conoce demasiado este hecho porque Puig no pudo aparecer en los créditos finales por una cuestión económica, dado que era una producción pequeña y los productores no querían guionistas argentinos, sólo estadounidenses. El film había empezado como un proyecto propio y, poco a poco, gracias a la astucia de Hollywood, fui perdiendo el control.

Perspectivas del cine actual
“Frente a una pasividad que obliga y al “espectáculo” de un mal que atormenta, la indignación inaugura la acción de uno mismo”, reflexiona el filósofo Jean-Philippe Pierron en la revista francesa Études . Otro pensador, el filósofo vasco Aurelio Arteta, publicó su libro Mal consentido con un detalle del cuadro de Brueghel -el mismo de El molino y la cruz - en su portada. Acercamos a Majewski estas reflexiones.

Pierron observa que “la indignación, más que reivindicar principios de justicia, manifiesta que son burladas las normas fundamentales del vivir común”. ¿El arte es una vía para expresar la indignación?
-En el lienzo de Brueghel, los personajes están muy ocupados en sus propias desgracias, y con fortuna, aquel que mira calla. Sin embargo, la urgencia por manifestar ese sentimiento no pareciera ser fundamental, como lo era en la época de Brueghel, en el panorama de la plástica contemporánea, porque el cine se apropió de la indignación.

¿Cuál es su reflexión en este momento en el cual muchos hablan del fin del cine?
-Es un cambio tecnológico, nada más. Ya hubo muchas ocasiones en las cuales dijeron que el cine se estaba muriendo. El hecho de ver películas de una nueva forma permitirá ver diferentes películas. Pensémoslo al revés: actualmente la sala de cine limita el acceso de mucha gente, pero el problema no es del cine, porque el lenguaje visual es más fuerte que nunca. Creo que el problema se plantea cuando pensamos en qué sucede con las películas de Fellini, Tarkovski, Pasolini y otros genios, films donde la historia está al servicio de un proceso en el cual todo estaba interconectado en su concreción como obras maestras.

No imagino “El sacrificio” o “La dolce vita en la pantalla de un iPod”
-Exactamente. Esas películas no pueden verse en un teléfono móvil, donde sí se pueden conocer las noticias o ciertos formatos de telenovela. Para esas grandes películas es absolutamente necesaria la sala de cine, y en la actualidad en Estados Unidos se están abriendo salas especializadas para ver esas viejas películas. Hay un tipo de cine que no puede apreciarse de otra forma que en pantalla gigante. Con El molino y la cruz he tratado de evocar lo necesario de esa experiencia.

La ruptura de siete perspectivas
Durante el diálogo, Majewski dedicó veinte minutos a explicar “sintéticamente” -según sus palabras- el proceso creativo sobre el cuadro de Brueghel y el innovador uso de la tecnología digital: “En matemática podríamos decir que no es un espacio euclidiano sino un espacio roto. Entonces la búsqueda fue romper las siete perspectivas y encontrar los diferentes paisajes que presenta la pintura de Brueghel. Mi trabajo fue sumergirme en el cuadro para extenderlo; por ejemplo, en el ángulo izquierdo debí agregar nubes y árboles. El animador tuvo que cortar las ramas para darles movimiento. Luego tuvimos que filmar a los actores frente a la pantalla azul para determinar con la distancia qué tipo de lente debíamos utilizar. En posproducción se fueron agregando capas y capas para completar la imagen: el mínimo que se utilizó fueron cuarenta y el máximo, ciento cuarenta y siete. Esto se lograba gracias a la labor de veinticuatro computadoras trabajando ocho días y ocho noches simultáneamente. A veces encontrábamos un error y entonces debíamos recomenzar el procedimiento. Esa red de computadoras funcionó como un radar que captaba elementos del cosmos porque, si había mayor actividad solar, se producía un problema en Internet, era muy extraño. Para este trabajo también estuve en Nueva Zelanda estudiando las nubes y una de las más bellas formaciones de nubes la vi en una isla que los maoríes llaman “La isla de la nube larga”. Así filmamos nubes que luego puse en proporción con las nubes de Brueghel y el resultado es un 80% nubes de Nueva Zelanda y el 20% restante de Brueghel. Por su parte, las nubes tuvieron sus dos años y medio de posproducción”.

Por Pablo De Vita
La Nación, Buenos Aires
24.08.2012


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